Trinidad Pérez

LA ESENCIA DEL PAISAJE

LA PINTURA DE PILAR FLORES EN LA GALERÍA

Por Trinidad Pérez

Montañamar, La Galería, Quito, 1994

La contemplación de la naturaleza como una experiencia existencial es recreada pictóricamente en la obra que Pilar Flores presenta en La Galería.  En un país en donde el entorno natural no pasa desapercibido ni para el más insensible ser humano, el paisajismo ha tenido un papel importante en la historia del arte desde el siglo XIX.  Si bien el paisaje naturalista en sus inicios estuvo vinculado con la necesidad de descubrir “pictóricamente” lo local, ya para la década del veinte había empezado a convertirse en una mera descripción visual vacua de contenidos y expresividad que, sin embargo, había adquirido un estatus social y económico.  En la actualidad muy pocos son los paisajistas ecuatorianos que han logrado superar el peso de la tradición (y las tentaciones del mercado) y renovar el lenguaje de este género.  Posiblemente se puede hablar de tres pintores que han dado al paisajismo contemporaneidad: Mauricio Bueno, Marcelo Aguirre y Pilar Flores.

Si el paisaje naturalista describe una experiencia visual, el paisaje abstracto de Pilar Flores hace partícipe al espectador de una experiencia espiritual.  El mar y montaña (agua y tierra), el tema de la exposición, son conceptos aparentemente opuestos que, en esencia, pueden integrarse e interconectarse.  Esta unión entre opuestos, posible bajo la filosofía oriental, es el concepto fundamental que recorre la obra presentada en La Galería y que está expresado en el texto chino que la artista ha seleccionado para acompañar la muestra.

mar y montaña, cada uno, en efecto, debe ser percibido como un estado sin cesar atraído por el otro , que le es complementario.  Y los ojos del hombre no han de aprehender el uno en detrimento del otro…

La complementariedad de la que habla el texto está expresada en la obra de Pilar Flores a través de la tensión justa entre opuestos, reiterada a través del color azul/ocre (mar/montaña), la línea/mancha, el vacío/ lo lleno, lo vertical/ lo horizontal y que lleva al espectador a ser partícipe de esa experiencia espiritual.  En las obras en papel el vacío, tradicionalmente un concepto negativo en occidente, es energizado, incluso la pared es activada cuando el papel es recortado.  E concepto de espacio como elemento expresivo ha sido extendido al manejo del espacio interior de la galería.  Es decir, no los muros ni el área circundante son soportes inactivos.  En el montaje la artista ha reproducido el mismo carácter tensional que en la obra expuesta y de este modo ha hecho del espacio de la galería otro elemento expresivo más.

Esta intencionalidad está particularmente evidenciada en la obra (¿instalación?) del piso inferior: el espectador ingresa a la sala de exposición y se encuentra con los muros totalmente vacíos, excepto por la pared del fondo en donde cuelga verticalmente una pintura de un azul ultramarino profundo.  Inmediatamente el visitante se siente atraído por la intensidad del color y la fuerza gestual del trazo.  Al acercarse, súbitamente la tensión se intensifica cuando vemos en el otro costado de la sala un cuadro ocre colgado horizontalmente y en posición perpendicular al anterior.  La gran extensión de pared existente entre estas dos pinturas está vacía; sin embargo, el recorrido entre ambos lo marca una franja de arena en el suelo cubierta por las mismas tierras de color con las que fueron trabajadas las obras.  La emocionalidad contenida que implica aquel recorrido está sugerido por las “huellas” dejadas en la arena.

Este vínculo directo entre la obra y el espectador responde definitivamente a un dominio de la artista del equilibrio y la tensión.  Pero, un factor de carácter intuitivo y vivencial contribuye a profundizar esta experiencia: la evidencia física del proceso de creación, del método de trabajo en la obra final.  En las pinturas del piso superior de la galería, el papel rasgado, el trazo y textura del pastel son en si el objeto de representación.  Pero, si en ellos tenemos la sensación de que las partículas de pigmento quedan frágilmente adheridas al soporte, en la obra del primer piso esa impresión es magnificada pues las tierras de colores han sido aplicadas directamente con la mano.

La intencionalidad de hacer el proceso de creación evidente al espectador ha sido un elemento conceptual importante en la obra de Pilar Flores a lo largo de su carrera.  En las obras de la etapa anterior (algunas de las cuales forman parte de la muestra actual) la “huella de la memoria” está presente en los grafismos a veces cargados de significación otras simplemente referentes a algún aspecto “insignificante” de la cotidianidad.  Dentro de este proceso la obra actual, y en particular la pieza de la sala inferior, implica la depuración del concepto y la forma para llegar a la esencia.  Al haber eliminado todo elemento referencial, al haber concentrado el pigmento en la pureza de las tierras, al haber prescindido del instrumento intermediario (el pastel o el pincel), la artista se vuelca directa, intuitiva y automáticamente al contacto con el material y la creación.  Y, el espectador aprehende la obra con similar desprendimiento emocional.

Así, los elementos formales vinculados son los conceptos de simetría y tensión no tienen función de describir la apariencia de la naturaleza en sus dos elementos fundamentales (agua/ tierra; mar /montaña), sino depurar la esencia, la intensidad de la experiencia emocional (espiritual) que implica la contemplación de la naturaleza.