PILAR FLORES O EL RUGIDO DE LA MONTAÑA
Texto de Michel Ceder, Bélgica.
Publicado en francés en EDITIONS DE L`ERG. Article de presse Bruxelles-Berlin, décembre-janvier 1989-1990.
Traducción del francés: Arturo Cevallos y Pilar Flores
Publicado en español en la Revista DIFUSIÓN CULTURAL del Banco Central del Ecuador, Quito,1990
DESIGNAR LA MONTAÑA, QUEDANDO FUERA LA MONTAÑA Y PRESENTE LA PINTURA
PUNTO
Procedente de Ecuador, Pilar Flores se instala sucesivamente en España (1975-76), en Francia (1981-84) y en Bélgica (1987-1990). A cada partida corresponde un retorno a Quito: retorno a la imagen de una ciudad anclada en el seno de un paisaje montañoso.
Conocer el itinerario cultural de Pilar Flores nos convence de la persistencia de una relación estrecha con su país de origen y de un anclaje diversificado en la realidad europea.
LÍNEA
Luego de un primer ciclo de formación en Quito, cada permanencia en Europa fue para Pilar Flores la ocasión de inscribirse al interior de una escuela de arte.
Un recorrido en el que la producción se desarrolla y se profundiza siendo siempre fiel a las posiciones iniciales. Omnipresente el tema del paisaje (en el que el motivo privilegiado es la montaña) es objeto de una exploración progresiva, obstinada en la pintura, en los medios picturales.
ESTRATEGIA
Numerosas oposiciones –figuración o no figuración, sujeto como pretexto o no…-se borran ante los fundamentos de un proceso, un nudo conceptual del que dependen todas las opciones.
Lo que cuenta y resiste es la actitud fundamental que une la diversidad de una práctica: una plancha de color no se distingue en nada de un pequeño paisaje verde (…) Solo esta posición es determinante. (Richter)
Nuestra herencia crítica se ha polarizado en la doble capacidad del arte: la de ser una presentación de sí mismo y la de ser una representación de otra cosa diferente a sí mismo. Cada una de estas dos competencias es la expresión de una legitimidad, sea contextual (fundada sobre una de las “facetas” de nuestro medio ambiente), sea contextural (fundada exclusivamente sobre el arte, su constitución y su historia).
Pilar Flores ha escogido, como posición fundamental, tratar la convergencia de estas dos capacidades. El “verdadero” contenido se va a compartir entre lo pictural y la picturalidad: el espacio representado se encierra sobre el espacio de representación tanto que aquel deriva a partir del mismo espacio de representación.
La introducción de un motivo natural y su persistencia anuncia la existencia de una relación dialéctica entre el arte y el no-arte, entre la presentación y la representación. Es decir, cuando este motivo es llevado al límite de estas dos competencias (sin llegar a y más allá de su límite común) el motivo las separa y las fusiona a la vez. La especificidad de una práctica, la extensión de su validez se encuentra aquí verificada por un procedimiento mixto: eliminar o anexar los elementos contaminados o puros. El motivo se convierte en lugar de una doble lectura: del exterior hacia el interior y viceversa (del dominio de la ideología hacia el de la poesía, del territorio de la impureza hacia el de la pureza…).
La presencia de un motivo único y su persistencia dinamizan y perturban los intercambios internos: el motivo se convierte en el lugar de interferencias múltiples, en particular, entre lo que separa las nociones de huella y trazo. En efecto, lo pictural se nutre de picturalidad: y dentro de esto el objeto toma cuerpo y adquiere su independencia pero deja sus huellas en el cuerpo de la pintura. E inversamente la picturalidad se alimenta en lo pictural: la pureza aquí refuerza sus propias características pero el objeto –la montaña- está transformado por esta interacción hasta el punto a veces de borrarse.
El abstracto en la pintura es el elemento puramente estético que se añade a todo el resto, un resto hecho de cosas concretas tomadas de la vida. Querer aislar a este elemento abstracto y hacer de él la preocupación única de la pintura, sería abandonar la pintura para “terminar en la torre de la filosofía”. El abstracto es la parte de “nada” en la pintura, la parte no pintada que está ahí precisamente a causa de las cosas pintadas en el cuadro, que no pueden venir sin ellas. (Michaud).
PLANO
La Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, la Academia Artium de Madrid, la Escuela de Bellas Artes de Luminy (Marsella), la Academia de Boisfort y la Escuela de Investigación Gráfica en Bruselas …instituciones diversas que demuestran de parte de Pilar Flores una actitud abierta a todas las propuestas, a condición de que de estas confrontaciones suja una singularidad.
Cada enseñanza, en efecto, ha aportado una respuesta a una u otra fase decisiva de su práctica. La trayectoria aparece en adelante perfectamente graduada, adaptada a la importancia de la problemática: situarse a la intersección de varios campos a fin de alcanzar el corazón mismo de la pintura.
PROCEDIMIENTO
Reforzar la autonomía y ampliar la heterotomía nos obligan a percibir bajo el orden falso de la representación, y bajo el desorden aparente de la ejecución, la entropía nacida de la relación de fuerzas entre y alrededor de la espacialidad.
Nuestra herencia de la crítica de arte ha visto esta dualidad como un conflicto de competencia entre la iconicidad y la plasticidad, entre lo plástico y lo físico, entre lo físico y la cosa en ella misma.
El motivo se interpreta como una sustitución entre el representado y el representante: relación marcada sea por la transparencia, cuando la forma se borra ante la significación, sea por la opacidad cuando la significación está oculta por la forma. Esta alternativa se resuelve clásicamente por una relación jerárquica entre los niveles y los medios de la pintura.
Ver, por ejemplo, como los valores significantes del dibujo se separan de los valores plásticos del color eliminando una de las dos fuentes, superponiéndolas de manera que la una termina por anular a la otra, etc.
He buscado la concentración y una expresión más intensa tanto en la línea como en el color, entonces era necesario que sacrifique en parte otros valores, la materia, la profundidad en el espacio y la riqueza del detalle. Ahora quisiera reunir todo eso y pienso estar ene esa capacidad con el tiempo. (Matisse)
El desafío de Pilar Flores es establecer un modelo participativo donde la totalidad pictural está reequlibrada: recoloca las dimensiones físicas, espaciales y figurales. Se trata de un recorrido que privilegia los intercambios entre el gesto y la huella del brochazo, entre la huella y el trazado, entre el trazado y el plano, entre el plano y el espacio.
LEER LO FÍSICO. La estratificación se articula en tres fases: el soporte es muy trabajado por una superposición de all over monocromo, yendo hacia el negro; una vez seco, termina por ser recubierto casi totalmente por una sucesión de brochazos largos, fresco sobre fresco, un emmarañado de tonos planos (donde varía solamente el valor); la ejecución se termina con algunas pinceladas vivas, estrechas, oscuras y bosquejadas en seco.
La economía buscada de los medios no impide de ninguna manera que en el hojaldrado cada estrato se diferencie; es decir la economía pone en evidencia el principio de su organización: un número limitado de parámetros hace variar la misma unidad, los brochazos.
LEER EL ESPACIO salido de la materialidad y de la plasticidad. Cada estrato expresa de manera diferente la “profundidad plana” y la planitud. Esta segunda se construye como un ensamblado de placas independientes, que se deslizan a la superficie del soporte por movimientos lentos y cortos: los brochazos se individualizan y se transforman en planos pero también se enmarañan y se constituyen en espesores. Este tratamiento ambivalente distingue el estrato que se diferencia, que se aisla en relación a los otros dos: su trenzado hace surgir un plano intermediario al interior de lo que aparece en adelante como una forma.
Los parámetros físicos insisten sobre la pura materialidad de los brochazos tanto que ellos se transforman en componentes formales (de la extensión a la superficie, de la posición al límite…). Dos redes, hechas de analogías ambiguas, se entrecruzan para combinar el espesor y la profundidad al interior de una misma factura.
LEER LO FIGURAL. De la primera a la tercera capa, la tensión entre huella y trazo se desarrolla paralelamente y progresivamente. Si cada paso al interior de la estratificación acentúa la destrucción del motivo (el all over, la placa, la pincelada no tienen relación con el objeto), su adición restituye una definición de la figura. Los últimos gestos llevan todos los precedentes dentro de una misma función referencial (tomando apoyo sobre el escalonamiento de valores, sobre la superposición de límites, sobre la distribución de planos…).
El poder significante encuentra su existencia en una red de correspondencias inscritas dentro de la opacidad. En otros términos, la pintura tiene la fuerza de señalar un afuera, “un más allá de la pintura” sin perder la substancia de su escritura, (señala la montaña, quedando fuera la montaña y presente la pintura).